Ideology and Subversion in Selected Contemporary Film/
/الأيديولوجيا وتقويضها فى مختارات من الأفلام الأجنبية المعاصرة
Asmaa Ahmed Mohamed Shehab ; Supervisor : Prof. Sahar Sobhi Abdel-Hakim.
- 190 pages : illustrations ; 25 cm. + CD.
Thesis (Ph.D)-Cairo University, 2024.
Bibliography: pages 177-190.
Cinema, perhaps more than any media or art form, exercises the most shaping influence on human consciousness due to the nature of the medium itself. During the 1940s and 1950s, about 70% of people reported having dreamed in black and white (Schwitzgebel 25). In 1999, 56% of people dreamed in colour, and the percentage of those who still dreamed in black and white plunged to only 4% of those who were older citizens (26). Unlike the linguistic sign, cinema presents images that penetrate directly into consciousness without the mediation of the written sign. In its identification with the real world, it presents its concepts, roles, and images as givens that go subliminally to the inner strata of consciousness, which hardly retains any active role and is turned into a passive recipient shaped by them in a state of relaxation. Through its predominantly narrative form and claim to function as a tool of entertainment, it merely tells stories. As a basic form of human understanding and making sense of the world, stories shape one‘s outlook. Many of one‘s notions about success, understandings of the past, expectations of the future, one‘s roles in the world, class identifications and gender roles do not form consciously but rather unconsciously through identification with certain role models. Cinema pictures the world and passes the image it creates as the only reality. By affirming the world as it is, it denies any other formation. The act of affirmation is, by the same gesture, an act of negation. By affirming the world as it is, cinema supports the powers that be, the dominant vision of history and passes the present as the only logical and inevitable development of history. It, hence, supports the hegemonic powers which dominate and naturalises their hegemony. By denying any other vision, it negates whatever departs from the world as it is. In this negation, it banishes the possibility of critical consciousness. As a result, it functions as the supreme ideological apparatus par excellence. 1 The classic theory of cinema, which holds that the camera is an impartial instrument which grasps the world and merely represents its reality turns out to be a conservative ideological product of a world that seeks to affirm itself. Therefore, the genres and techniques that presume the impartiality of the camera are based on the assumption of the transparency of cinematic technique, while the latter functions with a world-affirmative agenda. The appearance of reality in cinema is the product of an ideology-laden technique and it serves the agenda of this technique. Just as a historical film portrays the current age‘s understanding of a certain historical era rather than the era in itself, the presumed appearance of reality is a product of the dominant ideology. Therefore, a realist film does not portray reality but rather the dominant ideological understanding of what reality is. The assumption of the transparency of technique is a product of the power of ideology to pass itself as the uncontested and uncontestable reality. The situation now is one of double falseness: a world which has been shaped by liberal ideology and passes its historical formation as natural and presents itself through the camera, which claims transparency to reality. To lay bare the techniques for creating the appearance of reality shows it as a product of the cinematic apparatus. To depart from realism is to renounce affirming the dominant ideology. Moreover, it is also to renounce the current formation of the world as it is, which has already been shaped by ideology. Thus, realist cinema, first, shows a world already formed by ideology—liberal, capitalist, Nazi, communist or otherwise—and, second, passes it as the only correct portrayal of reality. Reality is nothing but an expression of the dominant ideology. If one is unaware of the role of ideology, he or she is likely to fall victim to both kinds of false consciousness. The presumption of the impartiality of the camera turns out to be a conservative, reactionary and world-affirmative one with more disconcerting consequences than one may expect at first. Realist cinema, no matter how critical it may be, ends up being insufficient to offer a critique of ideology in this condition. Speculative genres, like alternative history, science fiction and dystopian cinema, by definition, deny themselves the 2 comfort of representing reality as it is. By rejecting realistic representation, they negate the world and refuse to participate in its naturalisation and duplication. They create alternative worlds, which negate the apparent naturalness of the world. Moreover, they do not claim any transparent representation of reality. The worlds created bear traces of the real world and, mostly, show the logical outcome of the functioning of certain economic, political, administrative and punitive structures and institutions if they are left unchecked. During World War II and the liberal combat against Nazism in Germany and Fascism in Italy, Karl Mannheim (1893–1947) realised the efficiency of Fascist states manifested by their ability to make use of the new techniques ―the concentration of power‖ through the use of technology, modern mass media, the ―mechanized mass production of ideas through press and wireless works,‖ by which he refers to radio and televised transmission, ―the new science of Human Behaviour‖ (2), propaganda, and central planning (3). He conjectured that ―Like all techniques, they are neither good nor bad in themselves... If they are left to themselves and develop unguarded they lead to dictatorship‖ (4). While such techniques may have been necessary during wartime, technique can never be separated from the result it leads to. If not constantly put under check by democratic institutions, the use of such techniques as mass media and propaganda annexed to the centralisation of power is bound eventually to subject the masses to central power, which is the very form of totalitarian society they were used to combat. The ideological clash with Communism during the Cold War made the use of such techniques a matter of necessity. This, in turn, led to McCarthyism, the Red Scare, and the Cold War propaganda. McCarthyism still stands as a warning sign against the loss of freedom in the process of fighting for freedom and against totalitarianism. Yet, this also confirms that the use of a certain technique cannot be separated from the context in which it was devised and the logical result to which it leads. The use of modern techniques of control in democratic societies and their influence on the masses create the legitimate fear that they may end up with the same 3 kind of dictatorship they fought against and were able to overcome. Western democracies express their fear of losing freedom and falling into totalitarianism in the form of dystopian films. V for Vendetta, Snowpiercer and The Hunger Games are the products of liberal consciousness, aware of its ironic attempt to maintain liberty through the use of techniques that lead to the concentration of power in the hands of the few. The proliferation of such products as dystopian fiction and films is a sign of the awareness of this consciousness of its separation from its liberal ideals. The liberal fear of the loss of liberty is projected onto the future in the form of dystopia. These films are symptoms of a conflicted consciousness suffering from the realisation that its means and ends are at odds. Regarding their relation to social reality, each film genre can be classified as reactionary and conservative or critical and progressive. Each genre has its ideological content based on the nature of the genre and its conventions. Horror films are mostly conservative because the sense of horror they induce in the audience makes them seek security by confirming the role played by the traditional institutions of society like religious institutions and the police. Through showing danger and containing it, thrillers and action films are conservative because they make the audience feel the need for the source of safety in state institutions. Romantic comedy is conservative because it shows the possibility of the success of love stories and reaching happy endings in society in its current state. They, consequently, confirm society as it is. Realistic films are mostly conservative because they show society as it is, use its stereotypes and confirm the prevalent social roles. Comedy, more often than not, is a subversive form because it focuses on the contradictions in reality and, through laughter, makes the audience distance themselves from what they are watching by showing how ridiculous it is. Speculative genres, like science fiction, fantasy and alternative history, for instance, are subversive because they do not confirm society as it is. They, rather, offer an alternative reality with which current society can be compared and its shortcomings highlighted. While there are many exceptions to these generalisations, 4 dystopian films, in particular, belong to a conflicted genre. They are subversive in the sense that they highlight certain social trends and methods of control utilised in current societies that, if left unchecked, could lead to future dystopias. They sound the alarm about the dangers of these methods. Yet they also contain their subversive potential by showing a world much bleaker than the real one. This can induce a sense of satisfaction with the status quo, which, no matter how bleak, appears in a more positive light than the dystopian world presented. Belonging to the speculative genre, dystopian films do not depict social reality but rather create parallel universes in which the functioning of the control mechanisms utilised in liberal societies is taken to its logical conclusions. Affirming class society and fueling antagonism are methods of aligning the upper class with the interests of the ruling elite in The Hunger Games and Snowpiercer. The Hunger Games themselves function as a spectacle that materialises the power of the Capitol and its ability to subject the 12 districts. It also distracts the masses, quells the hope for the success of any rebellion, and keeps the districts apart by antagonising them. Watch cameras are everywhere, exercising a constant panoptical effect over all the people and subduing them to the demands of the Capitol. Propaganda works ceaselessly in V for Vendetta. Screens are everywhere and keep displaying the constant presence of Chancellor Sutler all the time. Televised transmissions keep reminding people of how great his role was in saving the world from the outbreak of disease, which killed 80,000 people. The same propaganda machine functions ceaselessly in Snowpiercer, deifying Engineer Wilford and the immortal Engine and teaching little kids at school how he saved the world by inventing it. This occupation of headspace is achieved through education in Snowpiercer and the talking heads of the televised propaganda in V for Vendetta. The metaphor of occupying headspace is literalized. Revolution in Snowpiercer is engineered by Wilford in order to reduce the population of the tailenders while also keeping them in existence as a constant supply of little children who work inside the engine. 5 The films reveal the functioning of the RSA and ISAs like education, ideology, propaganda, the panoptical effect of surveillance cameras and the display of power through spectacle in unrealistic future dystopias. The same techniques utilised in the actual world are also used in the dystopian world, yet without check. The films renounce any glorification of the liberal world and deny realistic representation. They reveal the functioning of ideology, propaganda and control mechanisms. Yet, they also depict dystopian worlds in contrast to which the current world appears more satisfying. Therefore, they offer criticism of the liberal societies that created them and its dominant ideology by displaying the disastrous consequences of its control mechanisms. Yet they also contain the progressive consciousness and the potential for liberating action they have. Here, the role of ideology critique becomes clear. It works to reveal how these films offer criticism of the ideology dominant in liberal societies. It displays how they depart from realistic representation, debunk the claim that the camera is an impartial instrument and lay bare the transparency of technique as an effect of ideology. Moreover, it lays bare how speculative films deny the naturalness of current societies and refuse to affirm them through representation. It shows a dystopian process of historical development that could materialise if the control mechanisms of the status quo go unchecked. Ideology critique functions as a consciousness-raising mechanism to combat false consciousness. It also questions its naturalness and raises awareness of its historical formation. Most importantly, it also draws attention to how these films contain the potential for liberation they have. When used to study media, ideology critique functions to develop media literacy, without which one can so easily fall victim to the effects of the cinematic apparatus, genre conventions, behavioural conditioning, and subliminal messages. In summary, this dissertation seeks to provide the basic strategies for raising consciousness about the ideologies dominating the film industry and the ideological content of films and for subversively reading them in order to dispel their magic aura and 6 avoid falling under their spell. Like the red pill in The Matrix or the glasses in They Live, it seeks to help readers decipher the hidden messages delivered by the films. Mannheim, Karl. (2010) Diagnosis of Our Time: Wartime Essays of a Sociologist. London: Routledge. Schwitzgebel, Eric. (2003) ―Do People Report Dreaming in Black and White? An Attempt to Replicate a Questionaire from 1942.‖ Perceptual and Motor Skills, 2003,96,25-29. تمارس السينما تأثيرا بالغ الأهمية في تشكيل الوعي الإنساني، ولعلها تفوق في تأثيرها أي نوع آخر من أنواع الفنون ووسائل الإعلام، بسبب طبيعتها، وبالغ تأثيرها كوسيلة تواصل. فعلى سبيل المثال، أشار نحو (70 %) سبعون بالمائة من العينة التي تمت دراستها أنهم كانوا يرون أحلامهم باللونين الأبيض والأسود في الأربعينات والخمسينات من القرن العشرين. أما في عام 1999، فقد انخفضت هذه النسبة إلى أربعة (4%) بالمائة، بينما أشار ستة وخمسون (56%) بالمائة إلى أنهم يرون أحلامهم بألوان الأشياء كما هي على طبيعتها. والسبب في ذلك أن السينما تقدم صورا تنفذ إلى أعماق الوعي مباشرة دون وساطة العلامة اللغوية المكتوبة. وبسبب التماهي بين تلك الصور والعالم، تقدم السينما العديد من الأدوار والأشكال والمفاهيم التي تصل إلى أعماق الوعي بصورة غير محسوسة. ولا يتبقى للوعي أي دور فعال يقوم به بل يتحول إلى مُستَقبِل سلبي تشكله تلك الصورفي حالة من الاسترخاء. فالسينما لا تدعي أنها تقوم بأي شئ لكونها أداة للتسلية سوى أن تروي قصة من خلال الشكل الحكائي المهيمن على السواد الأعظم من منتجاتها. يقوم القصص باعتباره شكل أساسي من أشكال فهم الإنسان للعالم وتفسيره بتشكيل رؤية الإنسان للعالم وتوقعاته. العديد من أفكار الإنسان عن النجاح، وفهمه للماضي، وتوقعاته عن المستقبل، والدور الذي يقوم به الإنسان في العالم، والهوية الطبقية، والدور الجندري لا تتشكل بصورة واعية وإنما بصورى غير واعية من خلال التماهي مع الصور النموذجية التي يتخذها قدوة يحتذيها. فالسينما تصور العالم وتقدم الصور التي تخلقها على أنها الحقيقة الوحيدة التي لا مراء فيها. وبتصويرها للعالم ، تقوم السينما بتوكيد صورة العالم كما هو وتنفي إمكانية أي تشكيل آخر. وهذا يعني أن فعل التوكيد يعد في ذاته فعل نفي. فبتوكيد العالم كما هو، تدعم السينما القوى القائمة بالفعل، وتؤكد الصورة المهيمنة للتاريخ، وتقدم الحاضر على أنه التطور المنطقي الوحيد والحتمي لحركة التاريخ. وهي بذلك تدعم القوي المهيمنة وتجعل من هيمنتها أمرا طبيعيا. فبإنكارها لأي رؤية أخرى، فهي تنفي كل رؤية مفارقة للعالم كما هو في صورته القائمة. وبهذا النفي، فهي تستبعد إمكانية أي وعي نقدي. وبالتالي فهي تقوم بدورها كأقوى أداة أيديولوجية. يمثل هذا الفهم تحديا للتعريف الماركسي التقليدي للأيديولوجيا على أنها وعي زائف. فبينما تظل الأيديولوجيا شكلا من أشكال الوعي الزائف والفهم الخاطئ للعالم إلا أن كشف هذا الزيف لا يمكن أن يأخذ شكل إيضاح التناقض بين الصورة التي تقدمها السينما والعالم كما هو. فهذا الفهم الكلاسيكي ينظر للأيديولوجيا على أنها جزء من البنية الفوقية التي تغطي أو تبرر البنية التحتية غير المتوازنة والتفاوت الطبقي. فبدلا من أن تقوم السينما بالتبرير بوسيلة عقلانية أو حكائية، فهي ببساطة تصور العالم كما هو. بل ويمكنه أن تقدم نقدا له. ولكن بمجرد استخدام كاميرا السينما لتصوير العالم كما هو كما تم تشكيله بفعل قوى محددة والتطور التاريخي غير المتوازن، فهي تضفي عليه صورة طبيعية. فبلا من أن تقوم بتقديم صورة زائفة، فإنها تقوم بتقديم مرحلة معينة في تطور التاريخ على أنها طبيعية. فهي تقوم بقبول العالم كما هو. وبذلك تقوم بتزييف الوعي بتقديم الوضع الراهن على أنه الوضع الوحيد الممكن وليس بتقديم تفسير خاطئ للوضع الراهن وحسب. فالأيديولوجيا أو الوعي الزائف قد تجسد بالفعل في التشكل غير المتوازن للعالم وصار دور الأيديولوجيا أن تقدمه وتضفي عليه صورة الوضع الطبيعي، وأنه الحقيقة الوحيدة المقبولة. في هذه الحلقة المفرغة من إعادة تقديم عالم تم تشكيله مسبقا، صار أهم دور تقوم به السينما أن تقدم التشكيل القائم للعالم على أنه الشكل الوحيد الممكن له وتستبعد أي نفي له وليس مجرد أن تزيف الواقع. يتضح هنا أن النظرية الكلاسيكية للسينما التي تؤمن بأن الكاميرا أداة محايدة تلتقط صورة للعالم وتقدمه كما هو في حقيقته هي نتاج أيديولوجي محافظ لعالم يسعى لتأكيد صورته الذاتية. ولذلك فإن الأنواع المختلفة للأفلام السينمائية والتكنيكات المستخدمة التي تفترض حيادية الكاميرا ترتكز على الفرضية القائلة بشفافية التكنيكات السينمائية بينما تعمل هذه التكنيكات على توكيد صورة العالم كما هي. وعلى هذا، فظهور الحقيقة في السينما هو نتاج لتكنيك تم تشكيله بفعل الأيديولوجيا ويخدم أهداف هذا التكنيك. فالظهور المفترض للحقيقة هو نتاج للأيديولوجيا المهيمنة تماما كما يقدم الفيلم التاريخي الفهم المعاصر للحقبة التاريخية وليس الحقبة ذاتها. وعلى هذا فالفيلم الواقعي لا يعكس الحقيقة ولكن فهم الأيديولوجيا المهيمنة للحقيقة. إذ تعد فرضية شفافية التكنيك نتاجا لقدرة الأيديولوجيا على أن تقدم نفسها على أنها الحقيقة الوحيدة التي لا مراء فيها ولا جدوى من مساءلتها. الوضع الآن يتسم بزيف مزدوج. عالم تم تشكيله عن طريق الأيديولوجيا الليبرالية ويقدم تكوينه التاريخي على أنه وضع طبيعي ويتم عكس صورة هذا العالم عن طريق كاميرا السينما التي تزعم تقديم الحقيقة بشفافية. لذلك فإن تعرية تكنيكات خلق مظهر الحقيقة يظهرها على أنها نتاج الأداة السينمائية. ويعد الابتعاد عن الواقعية رفضا لتأكيد الأيديولوجيا المهيمنة. وهو بالإضافة إلى ذلك رفضا للتشكيل الراهن للعالم كما تم تكوينه بفعل الأيديولوجيا. وعلى هذا فإن السينما الواقعية تظهر عالما تم تشكيله بفعل الأيديولوجيا – سواءا كانت ليبرالية أو رأسمالية أو نازية أو شيوعية أو ما غير ذلك – وكذلك تقدم رؤيتها للواقع على أنها الرؤية الحقيقية الوحيدة. وما تلك الحقيقة إلا تعبيرا عن الأيديولوجيا السائدة. وعلى هذا فإذا ما كان المرء غافلا عن دور الأيديولوجيا فإنه من المرجح أن يقع ضحية لكلا النوعين من الوعي الزائف. وهنا يتضح أن فرضية حيادية الكاميرا ما هي إلا رؤية محافظة تؤكد العالم ذات نتائج أكثر خطرا مما قد يتبين للكرء في البداية. ينتهي المآل بالسينما الواقعية بعد القدرة على تقديم نقد للأيديولوجيا في هذا الوضع بغض النظر عن كونها ناقدة أم لا. أما أنواع السينما التأملية مثل التاريخ البديل والخيال العلمي والسينما الديستوبية فتنكر على نفسها الراحة الكامنة في تقديم الواقع كما هو.برفض التمثيل الواقعي للحقيقة، تنكر تلك السينما العالم وترفض أن تشارك في إضفاء الصبغة الطبيعية عليه أو أن تضيف إلى وجوده تواجدا إضافيا من خلال السينما. فتلك الأنواع الفنية تخلق عوالم بديلة تنكر الطبيعية الظاهرة للعالم. بالإضافة إلى ذلك، تلك الأنواع لا تدعي تقديم الواقع بشفافية. تحمل تلك العوالم البديلة المخلوقة سينمائيا آثارا من العالم الحقيقي وتظهر النتيجة المنطقة لعمل البنى والمؤسسات الاقتصادية والسياسية والإدارية والعقابية إذا ما تركت دون رقابة عليها. أدرك كارل مانهايم إبان الحرب العالمية الثانية والصراع الليبرالي ضد النازية في المانيا والفاشية في إيطاليا كفاءة ما تمتلكها الدول الفاشية وتظهر في قدرتها على استخدام التكنيكات الحديثة مثل "تمركز القوة" من خلال استخدام التكنولوجيا ووسائل الاتصال الحديثة و"إنتاج وتوزيع الأفكار على نطاق واسع من خلال الصحافة ووسائل الاتصال اللاسلكية" والتي كان يعني بها الراديو والبث التليفزيوني وكذلك علوم السلوك الإنساني الحديثة والبروباجاندا والتخطيط المركزي. وذهب مانهايم إلى أن "تلك الوسائل الحديثة، مثلها في ذلك مثل كل التكنيكات الأخرى، ليست خيرة ولا شريرة في ذاتها. ولكنها إذا ما تركت لنفسها دون رقابة فإنها سوف تؤدي إلى الديكتاتورية." وإذا ما كانت تلك التكنيكات ضرورية خلال فترة الحرب، فإنه لا يمكن فصل التكنيك عن النتائج التي يؤدي إليها. واستخدام تكنيكات مثل وسائل الاتصال الجماهيري والبروباجاندا وارتباطهما بتمركز القوة، إذا ما ترك دون رقيب، لا بد وأن يؤدي في النهاية إلى إخضاع الجماهير إلى القوة المركزية. وهكذا فإن الأفلام التي تنتمي إلى النوع الدستوبي تظهر خوف المجتمعات الليبرالية من السقوط في الفاشية والشيوعية اللتين حاربوهما وانتصروا عليهما. والسبب في ذلك هو استخدام المجتمعات الليبرالية نفس الوسائل التي ساعدت في الانتصار على تلك المجتمعات. يخلق استخدام تلك التكنيكات وتأثيرها على الجماهير في المجتمعات الديمقراطية خوفا من ان يأول المآل بهذه المجتمعات إلى نفس المصير الذي حاربوا ضده وانتصروا عليه. ويظهر هذا الخوف في صورة عدة ظواهر ثقافية منها الأفلام الديستوبية التي تنظر للمستقبل نظرة مظلمة. فالمستقبل هو تطور لبعض الظواهر الموجودة في الحاضر. وهنا يصبح تساؤل الأديب الروائي الأمريكي تشاك بالانيوك في محله، إذ يتسائل: "متى تحول المستقبل من وعد إلى تهديد؟" يظهر خوف المجتمعات الديمقراطية والليبرالية من السقوط في الشمولية والفاشية في صورة أفلام تصور المستقبل على أنه مستقبل مظلم تحكمه قوى ديكتاتورية في الولايات المتحدة الأمريكية والمملكة المتحدة. ويتضح هذا في أفلام مثلThe Hunger Games و Snowpiercer و V for Vendetta . والرسالة تتعامل مع هذه الأفلام إلا أن القائمة تطول لتسع العشرات من العناوين الأخرى وإذا ما مددنا الخط على استقامته ووسعنا القائمة لتشمل الرويات فستمتد لمئات العناوين. وتعد وفرة الأفلام الديستوبية ظاهرة تكشف عن وعي ممزق بسبب ابتعاده عن المبادئ الليبرالية التي يرتكز عليها. وهكذا فإن الخوف الليبرالي من فقدان الحرية التي يقوم عليها النظام الليبرالي ينعكس على المستقبل في صورة ديستوبيا. هذه الأفلام عرض لمرض وعي ليبرالي شقي يعاني من إدراكه الانفصال بين غاياته في الحفاظ على نفسه والوسائل التي يتبعها من أجل هذا الهدف. يمكن تصنيف الأفلام من خلال علاقتها بالواقع الاجتماعي. فكل نوع فني له محتواه الأيديولوجي بسبب طبيعة النوع وعاداته ومواضيعه التي يتناولها. فتعد أفلام الرعب على سبيل المثال أفلاما محافظة بطبيعتها وذلك لأن احساس الخوف الذي تثيره لدى المشاهدين يجعلهم يسعون للبحث عن الأمان من خلال تأكيد الدور الذي تقوم به المؤسسات التقليدية في المجتمع مثل المؤسسة الدينية. وأفلام الإثارة والمغامرات تنتمي للنوع المحافظ أيضا وذلك لأنها تجعل المشاهد يبحث عن السلامة في ما يعرفه وينبذ ما لا يعرفه وقد يشكل خطرا عليه. والأفلام العاطفية الكوميدية فهي أفلام محافظة أيضا لأنها تظهر إمكانية نجاح قصص الحب وبلوغ نهاية سعيدة في المجتمع في وضعه الراهن. وهم بذلك يؤكدون المجتمع بصورته التي هي عليها. والأفلام الواقعية محافظة أيضا لأنها تؤكد الرؤية المهيمنة للمجتمع بإظهاره كما هو، وتستخدم الصور النمطية فيه وتؤكد الأدوار الاجتماعية السائدة فيه. أما الكوميديا على النقيض من ذلك فإنها في الأغلب الأعم تقوم بتقويض الأيديولوجيا المهيمنة لأنها تظهر تناقضات الواقع، وتجعل الجمهور ينأون بأنفسهم عما يشاهدون عن طريق إظهار قدر سخفه وسذاجته التي تثير الضحك. أما الأنواع الفنية التأملية مثل الخيال العلمي والفانتازيا والتاريخ البديل فتقوم بتقويض الأيديولوجيا المهيمنة لأنها لا تؤكد الصورة التي تقدمها. ويقدمون واقعا بديلا يختلف عن صورة المجتمع التي تقدمها الأيديولوجيا المهيمنة. وهناك بالطبع استثناءات عديدة لتلك التعميمات. فالأفلام الديستوبية مثلا تنتمي إلى نوع فني متناقض. فهذه الأفلام تقوض الأيديولوجيا لأنها تلقي الضوء على العديد من التوجهات والطرق المستخدمة في المجتمع الحالي التي إذا ما تركت على عواهنها دون ضابط أو رابط فلا محيص من أنها سوف تؤدي إلى مجتمع ديستوبي في المستقبل. وهي بذلك تدق جرس الإنذار منبهة لمخاطر تلك الطرق والتوجهات. إلا أن هذه الأفلام تحتوي هذا الأثر التقويضي وتقلصه بإظهار عالم أسوأ بكثير من العالم الواقعي. وهذا يحدث إحساس بالرضا بالوضع الراهن الذي يظهر بشكل إيجابي بالمقارنة بالعوالم الديستوبية التي تقدمها الأفلام بغض النظر عن مدى سوء هذا الوضع.
Text in English and abstract in Arabic & English.
English language
Ideology and film hegemony dystopian genre counter-hegemony spectacle surveillance ISA , RSA Marx Althusser Gramsci